Dr. Öğr. Üyesi Mehmet KÖPRÜ
ORCID: 0000-0002-3528-8820
Erciyes Üniversitesi, İletişim Fakültesi
mehmetkopru@erciyes.edu.tr
ISBN: 978-605-71074-1-1
Yayın Tarihi: 08.08.2023
Doi: 10.5281/zenodo.8224181
Bir tür iletişim kurma yolu olan ve bu nedenle de iletişim çabasının olduğu her ortamda karşılaşılabilen anlatı (narrative) kavramı araçlar üstü bir olgudur ve yazılı, sözlü ya da görsel her türlü hikâye aktarımını ifade edecek kadar geniş bir alanı kapsar. En kısa tanımıyla anlatı, anlatılmış öyküdür. Gérard Genette’in biraz daha uzun tanımına göre ise “anlatı bildirimini, bir olayı ya da olaylar dizisini anlatmayı üstlenen sözlü ya da yazılı söylemi ifade eder” (Genette, 2011, s. 13). Anlatıyla ilgili bu ve benzeri çok farklı tanımlamadan bahsedilebilir. Ancak hangi tanım temel alınırsa alınsın anlatıyla ilgili bazı gerçekler pek değişmez. Bu gerçeklere göre anlatının olması için, olaylara ve bu olayların dışa vurulduğu bir tür anlatma eylemine (narration) ihtiyaç vardır. Anlatılmamış ya da aktarılmamış haldeki öykü saf bir olaylar bütünü iken, olayların olmadığı anlatım da sadece betimleme ya da açıklamadır. O nedenle, anlatı olgusunu anlamak için öncelikle bu iki şeyi, yani öyküyü ve anlatma eylemini anlamamız gerekmektedir.
Öykü (story) birbiriyle bağlantılı olaylar bütünüdür. Bu olaylar arasında bir neden-sonuç ilişkisi vardır. Yani öyküdeki bir olay, kendinden önceki olayın sonucuyken, kendinden sonraki olayın da gerekçesidir. Öyküler belirli bir öykü evreninde (diegetik evren) geçer. Bu evren, olayları gerçekleştiren ya da olayların sonucundan etkilenen karakterlerin bulunduğu bir zaman-mekandır. Demek ki bir öykünün var olabilmesi için olaylar, bu olayları gerçekleştiren karakterler ve bunların gerçekleştiği zaman-mekanlar zorunludur. Zaten Yapısalcı kurama göre de “içerik ya da olaylar zinciri (eylemler, olan bitenler), bunlarla birlikte varlıklar diyebileceklerimiz (karakterler, zaman ve uzamın öğeleri)” öykünün temel bileşenleridir ve bu açıdan bakıldığında “öykü bir anlatının ne’sidir” (Chatman, 2009, s. 17). ‘Nasıl?’ sorusunun cevabı ise anlatma eyleminin içinde saklıdır.
Her anlatma eylemi, aktarım için belirli bir araca ihtiyaç duyar. Sözlü anlatım, yazılı anlatım, sahneleme ya da imgelerle gösterme gibi farklı anlatma araçlarından bahsedilebilir. Bu yönüyle bakıldığında sözlü kültür, edebiyat, tiyatro, sinema, televizyon ya da günümüzün dijitalleşmiş yeni medyaları anlatının aktarıldığı farklı medyumlar olarak sıralanabilir. “Dünyada sayılamayacak kadar anlatı var” (1988, s. 7) diyen Roland Barthes, anlatının araçlar üstü heryerdeliğine şu şekilde değinir:
Anlatının dayanağı, eklemli dil (sözlü ya da yazılı), görüntü (durağan ya da devingen), el-kol-baş hareketi ve bütün bu tözlerin düzenli bir karışımından oluşabilir. Söylende, söylencede, fablada, masalda, uzun öyküde, destanda, hikâyede, trajedide, dramda, güldürüde, pandomimde, tabloda (Carpaccio’nun Azize Orsola’sını düşünelim), vitrayda, sinemada, çizgi resimlerde, sıradan bir gazete haberinde, konuşmada anlatı hep vardır. Üstelik, sonsuz denebilecek sayıdaki bu biçimler altında, anlatı bütün zamanlarda, bütün yerlerde, bütün toplumlarda vardır. Anlatı insanlık tarihinin kendisiyle başlar; dünyanın hiçbir yerinde anlatısı olmayan bir halk yoktur, hiçbir zaman da olmamıştır (Barthes, 1988, s. 7-8).
Farklı dönemlerde ve toplumlarda, farklı araçlarla yaratılan anlatıların farklı üslupları, perspektifleri ve söylemleri barındırması kaçınılmazdır. Burada söylem anahtar olgulardan biridir. Öykü anlatı ifadesinin içeriği ise söylem de bu ifadenin biçimidir (Chatman, 2009, s. 21). Söylemin yaptığı en önemli şey öyküdeki olayları elemesi, seçmesi ve sıralamasıdır. Her anlatıcı, öykü evreni içindeki saf olaylar bütünü içerisinden, kendince önemli gördüğü olayları seçerek ve onların sıralamasıyla oynayarak kendi olay örgüsünü kurmaktadır. O nedenle “olay örgüsü, anlatılar tarafından biçimlendirilen şeydir, çünkü aynı ‘öykü’yü farklı yollarla sunmaktadırlar” (Culler, 2007, s. 124-125). Öyküdeki ardışık olaylardan hangilerinin anlatıya dahil edileceği ve bunların hangi sırayla alımlayıcılara (okuyucular, dinleyiciler ya da izleyiciler) sunulacağı anlatıcının inisiyatifindedir.
Anlatının ideolojiyle ilişkisi de buradan gelir. Her olay örgüsü kurulumu ya da Aristoteles’in kullandığı şekliyle “mythos” (1987, s. 11)[1], belirli bir söylem süzgecinden geçirilerek oluşturulduğu için bu söylemi kuranın ideolojisini fazlaca yansıtır. Olayların saf ve bozulmamış hakiki formu olan öyküler, bu söylem süzgecinden geçtikten ya da daha doğru bir tabirle bu söylem tarafından ‘kirletildikten’ sonra ancak bir anlatıya dönüşürler. O nedenle aklımıza gelebilecek en tarafsız anlatının bile belirli bir ideolojisi vardır. Gerçeği olduğu gibi gösterme iddiasıyla ortaya çıkan anlatılar bile, saf öykü gerçekliği içerisinden seçme yapmak zorundadır. Diğer taraftan daha gerçekçi görünüm, yani olayların daha ikna edilebilir bir taklidi, anlatının inandırıcılığını artıracağı için onun ideolojik etkilerini de güçlendirecektir. Eğer bir anlatı yeteri kadar ikna ediciyse hem aktardığı hem de yeniden üretilmesine yardımcı olduğu ideolojinin okuyucu tarafından zımnen kabul edilme şansı yüksek olacaktır (Herman & Vervaeck, 2007, s. 218). O nedenle, içinde bulunduğu kültürün baskın değerlerinden ya da anlatıcısının ideolojik kabullerinden azade bir anlatı mümkün değildir. Bu yönüyle bakıldığında, hakikate en yakın öykünün, aslında hiç anlatılmamış ve anlatıya dönüştürülmemiş öykü olduğu sonucuna ulaşılabilir.[2] Diğer taraftan, anlatıcının niyetine, söylemin manipülatiflik derecesine ve kullanılan olay örgüsü stratejilerine göre gerçeğe yakın ya da uzak anlatılardan bahsedilebilir.
Anlatılara ayrı ayrı bakıldığında her söylemin kendi olay örgüsü stratejisini kurduğu söylenebilir. O nedenle “hikâye anlatımının beş milyon şekilde yapılabileceğini” (aktaran Scheffel & Martinez, 2019, s. 35) iddia eden Henry James’in pek de abarttığı söylenemez. Ancak tümel olarak bakıldığında bazı yaklaşımların birbirini andırdığı da dikkat çekecektir. Bu durumda, anlatıların bir yapı olduğu görüşünden[3] hareketle bazı yaygın anlatı yapılarından ya da modellerinden bahsedilebilir. Geleneksel ya da klasik anlatı modeli bu anlamdaki en yaygın modeldir. Neredeyse insanlık tarihi kadar eski olmasına rağmen çalışma ilkeleri ilk olarak Aristoteles tarafından tanımlandığı için ‘Aristocu’ sıfatıyla da anılan bu modelin genel özelliklerini Chatman şu şekilde özetler: “Klasik anlatılarda olaylar belli bir bölüşümle meydana gelir: her olay bir diğerine neden sonuç ilişkisiyle bağlıdır, sonuçlar başka sonuçlara neden olurlar. İki farklı olay birbiriyle belirgin bir ilişki içinde görünmese bile, bir ilişki olabileceğini çıkarsarız ve daha genel bir kural olarak bu ilişkiyi daha sonra keşfederiz” (Chatman, 2009, s. 42).
Gerek geleneksel modelde gerekse de neden-sonuç zincirinin esnetilebildiği daha alternatif anlatımlarda gerekli olan olgulardan biri de söz konusu olaylara neden olan ya da bunların sonucundan etkilenen karakterlerin varlığıdır. Öykü dünyasının katılımcıları olarak tanımlayabileceğimiz karakterler, diegetik evrende var olurlar ve anlatıda sunulan bir ya da daha fazla durum ya da olayda ne kadar küçük olursa olsun bir rol oynarlar (Margolin, 2007, s. 66). Bilindik anlatı formlarında, özdeşleşme mekanizmasının rahat işleyebilmesi için bu karakterler çoğunlukla ya insandırlar ya da insansı özellikler gösteren antropomorfik (insan biçimli) varlıklardırlar. Anlatıların muhatabı olan insanlar, öykü dünyaları içerisinde kendileri gibi düşünen, hisseden, hatalar yapan, duygulanan, değişen ve dönüşen canlılarla çok daha rahat empati kurmaktadırlar. Söz konusu empatinin yarattığı duygusal ve bazen de duyusal (sinemadaki öznel çekimler gibi) özdeşleşme okuyucunun, dinleyicinin ya da izleyicinin anlatıya daha rahat dahil olmasına ve burada sunulanlardan daha fazla etkilenmesine neden olmaktadır. O nedenle özdeşleme, Aristoteles’in Poetika’da bahsettiği duygusal arınmanın yani “katharsis”in[4] (1987, s. 22) gerçekleşebilmesi için de oldukça önemlidir.
Anlatının ortaya çıkabilmesi için karakterler kadar ve belki de onlardan daha da fazla gerekli olan diğer bir şey de zamansal ve mekânsal düzenleniştir. Anlatıların olay örgüsü kurulumları yapılırken aslında bir taraftan da onların zaman-mekân kurgusu gerçekleşir. Çünkü olay örgüsündeki her eylem, kaçınılmaz olarak kendi uzay-zamanını ya da Mikhail Bakhtin’in fizik biliminden ödünç alarak kullandığı şekliyle kendi “kronotopunu” birlikte getirir. Soyut düşüncenin hâkim olduğu tartışmalarda zaman ve mekân ayrı ayrı şeylermiş gibi ele alınsa da Bakhtin’in de ısrarla vurguladığı gibi, “canlı sanatsal algılama böylesi ayırmalar yapmaz ve bu tür bir parçalamaya müsamaha göstermez. Zaman-uzamı eksiksiz bütünlüğünde ve tamlığında kavrar” (Bakhtin, 2001, s. 316). Ancak yine de Gérard Genette, Tzvetan Todorov ve Paul Ricoeur gibi anlatı kuramcıları konuyu daha rahat ele almak amacıyla onları ayrı ayrı değerlendirirler. Bu değerlendirmelerin zamansal ayağında ortaya çıkan en önemli olgu öykü ve söylem zamanı ayrımıdır.
Birbiriyle ilişki içerisindeki bu iki farklı zamansallık kısaca “temsil edilen evrenin zamansallığı ile bu evreni temsil eden söylemin zamansallığı” şeklinde tanımlanabilir (Todorov, 2008, s. 65). Yani bir tarafta öykü dünyasının kendi zamanı varken diğer tarafta bu öykünün alımlandığı bir süre vardır. Öykü zamanı, diegetik dünyada meydana gelen olayların zorunlu ve kronolojik sırasını ifade eder. Bu, karakterler tarafından deneyimlenen zamandır ve öykünün anlatıldığı, dinlenildiği ya da izlenildiği anlatı zamanından ya da diğer ismiyle söylem zamanından farklıdır. Buradan da tahmin edilebileceği gibi söylem zamanı, izleyicinin, okuyucunun ya da dinleyicinin öyküyle etkileşime geçerken deneyimlediği zamandır. O nedenle anlatı zamanı ya da sinema özelinde konuşursak film zamanı gibi isimlendirmelerle de tanımlanabilir. Bu süre, anlatının hızına, olay örgüsüne, yoğunluğa ve içerdiği ayrıntı miktarına bağlı olarak öykü süresinden daha kısa, daha uzun veya onunla aynı uzunlukta olabilir. Örneğin Martin Eden gibi onlarca yıla yayılan biyografik bir öykü birkaç saatte izlenebilecek bir sinema filmine ya da bir iki günde okunacak bir romana sıkıştırılabilmektedir. Ya da Ucuz Roman (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994) filminde, öykü zamanı çeşitli karakterlerin hayatlarındaki birkaç günü kapsamasına rağmen film yaklaşık iki buçuk saat uzunluğundadır. Bunlar öykü zamanının söylem zamanından çok daha büyük olduğu genel duruma örnektirler. Ama nadiren öykü zamanı ile söylem zamanı (örneğin tek plan çekilmiş gibi duran ya da gerçekten tek plan çekilen sinema filmlerinde olduğu gibi) birbirine eşit olabilmektedir. Uzun betimlemelerin olduğu romanlarda ya da ağır çekim tekniğinin kullanıldığı filmlerde ise, anlatının sadece belirli bir bölümü için de olsa söylem zamanının öykü zamanını geçtiği gözlenebilir.
Anlatı zamanı ve mekânı, olay örgüsü, öykü ve söylem, karakter ya da özdeşleşme gibi doğrudan anlatıların içsel dinamikleriyle ilgili olan konular sadece anlatıbilimi ya da poetika’yı ilgilendiriyor gibi görünse de, anlatının kültürle ve özneyle olan bağı onu çok farklı disiplinlerin de ilgi odağı haline getirmiştir. Anlatı çalışmaları edebiyat, psikoloji, antropoloji ve dilbilim gibi çeşitli akademik disiplinlerde derin köklere sahiptir. Bu alanlardaki araştırmacılar anlatıyı incelemek için anlatıbilim ve yapısalcılıktan bilişsel ve sosyal yaklaşımlara kadar bir dizi kuramsal çerçeve ve analitik araç geliştirmişlerdir. Ama en temelde anlatı, insan iletişiminin ve anlayışının temel bir yönüdür. Anlatılar deneyimlerimizi ve etrafımızdaki dünyayı anlamamıza yardımcı olur. Karmaşık fikirleri ve duyguları anlamlandırmamızı sağlar. Anlatının yapılarını, işlevlerini ve etkilerini araştırmaya devam ederek, insan deneyimine ilişkin anlayışımızı derinleştirebilir ve bu zengin ve karmaşık iletişim biçiminin süregelen gelişimine katkıda bulunabiliriz.
Anahtar Kelimeler: Anlatı, Öykü, Söylem, Anlatım, Olay Örgüsü.
Kaynakça
Aristoteles. (1987). Poetika. (İ. Tunalı, Çev.) İstanbul: Remzi Kitabevi.
Bakhtin, M. (2001). Karnavaldan Romana. (C. Soydemir, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Barthes, R. (1988). Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş. (M. Rifat, & S. Rifat, Çev.) İstanbul: Gerçek Yayınevi.
Chatman, S. (2009). Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı. (Ö. Yaren, Çev.) Ankara: De Ki Basım Yayım.
Culler, J. (2007). Yazın Kuramı. (H. Gür, Çev.) Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Genette, G. (2011). Anlatının Söylemi: Yöntem hakkında Bir Deneme. (F. B. Aydar, Çev.) İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
Herman, L., & Vervaeck, B. (2007). “Ideology”. D. Herman içinde, The Cambridge Companion to Narrative (s. 217-230). Cambridge: Cambridge University Press.
Margolin, U. (2007). “Character”. D. Herman içinde, The Cambridge Companion to Narrative (s. 66-79). Cambridge: Cambridge University Press.
Scheffel, M., & Martinez, M. (2019). Anlatım Teorisine Giriş. (A. Ünal, Çev.) İstanbul: Runik Kitap.
Todorov, T. (2008). Poetikaya Giriş. (K. Şahin, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
[1] Her ne kadar Poetika’nın çoğu Türkçe çevirisinde Mythos’u karşılamak için ‘öykü’ ifadesi kullanılmış olsa da, “bir eylemin taklidi” (Aristoteles, 1987, s. 23), “iyi kurulmuş” (Aristoteles, 1987, s. 27) ya da “belli bir uzunluğu olmalıdır” (Aristoteles, 1987, s. 28) gibi betimlemeler ya da ifadeler çağdaş anlatıbilimdeki şekliyle öyküye değil olay örgüsüne karşılık gelmektedir.
[2] Japon yazar Ryūnosuke Akutagawa, Koruda (Yabu no naka) isimli kısa öyküsünde tam da bu paradoksu ve olanaksızlığı işler. Akira Kurosawa tarafından yönetilen Raşomon: Sarı Irkın Şehveti (Rashômon, 1950) İsimli filme de ilham veren öyküde, ormanda işlenen bir samuray cinayeti birbiriyle çelişen farklı bakış açılarıyla tekrar tekrar sunulur. Aralarında katilin ve bir ruh çağırma ritüeliyle geri getirilen kurban samurayın da olduğu farklı anlatıcılar olayı kendi perspektiflerinden anlatırlar ve her anlatışta da başka bir anlatı ortaya çıkar. Bu durum, insan doğasının yanılmaya yatkınlığıyla ve güvenilmezliğiyle ilişkili olduğu kadar anlatının gerçeklikten uzaklığıyla da ilişkilidir. Çünkü gerçek öykü hiçbir anlatıcı tarafından tam olarak aktarılmamıştır ya da aktarılamamıştır.
[3] “Anlatı bir yapıdır” (2009, s. 20) diyen Chatman bunu en net ifade edenlerden biridir.
[4] Aristoteles, tragedyaların seyircide güçlü duygular uyandırma gücüne sahip olduğunu düşünür. Bu duygular arasında korku, acıma ve bunlara benzer başka empati biçimleri yer alır. Etkili tragedyalar, yoğun ve dramatik olayların tasviri yoluyla izleyiciye ‘katartik’ bir deneyim yaşatır (Aristoteles, 1987). Bu anlamda katharsis, bu duyguların serbest bırakılmasını veya arındırılmasını içerir. Okuyucu ya da izleyici, özdeşleştiği karakterler ve onların yaşadığı olaylar aracılığıyla belirli duyguları, dolaylı da olsa deneyimleyerek bir tür duygusal arınma yaşayabilir.
